¿MITOS URBANOS?
Estudiar músicas populares en un contexto de ejercicio del poder y cambio social

Bernardo E. Rozo López ¹

Hace algunos meses atrás tuve contacto con una nueva disquera de esta ciudad para realizar una serie de grabaciones con instrumentos de percusión. A partir de este contacto, tiempo después, me llaman para grabar una pista de jembé para una de las canciones que conforma el reciente disco de una agrupación paceña de música folclórica, cuyo nombre, por ahora, voy a mantener en el anonimato. La canción para la cual solicitaban mi intervención, era una balada de amor, cuya instrumentación se componía de idiófonos, el jembé, una guitarra acústica y un saxo soprano, todos ellos acompañando la interpretación de dos voces masculinas. La letra de la canción hacía alusión, por supuesto, a un amor fallido y al recuerdo amargo que éste deja en el corazón.

En lo que toca a la grabación de la línea percusiva por la que me contrataban, desde el principio manifesté mis propias preferencias estéticas con relación a aquel instrumento africano: les dije que, a mi parecer, éste no fue concebido para acompañar una balada de amor. Aun así, para felicidad de los productores y del grupo en cuestión, grabamos la pista.

Meses después, tuve la oportunidad de asistir a un preste que en Villa Armonía se realizaba para el Apóstol Santiago. En esta fiesta, uno de los espectáculos musicales más esperados, por cierto, era la presencia de esta agrupación. Durante el show, pudimos observar gran versatilidad de interpretación de todo tipo de músicas, y una serie de arreglos para el repertorio folclórico más conocido en nuestro medio. Por ejemplo, se interpretaron adaptaciones que iban desde chuntunquis de los K’jarkas, con el beat pop de una batería como trasfondo, hasta morenadas cruzadas con música rock, como fue el caso de la conocida canción Another One Bites the Dust, de la agrupación inglesa Queen.

Con semejante repertorio, observé atento el efecto que se lograba sobre los que escuchaban y bailaban en el festejo del mes de junio: polleras y sombreros borsalinos se balanceaban al compás de las novedosas cadencias, mientras que los músicos de otra agrupación de música autóctona miraban atentos el espectáculo desde la mesa donde se habían reunido. De hecho, la escena mostraba que las cholitas paceñas parecían muy satisfechas y bailaban cada una de estas canciones con sus sonrientes parejas. Igualmente, sorprendido estuve al escuchar después de dicho espectáculo, el sector destinado a la música de los años ochenta, que había dispuesto la amplificación contratada, reproduciendo, por ejemplo, la canción Macho Man de la controversial agrupación Village People ­la cual, como sabemos ya, llegó a convertirse en uno de los símbolos musicales del orgullo gay-, así como lo mejor del repertorio de la música disco. Todo esto se disponía para el Tata Santiago, en medio del espeso humo del incienso, cuya coloración amarillenta parecía empecinada en extenderse por todo el salón de fiestas. “Protégenos patroncito, danos la suerte tatita”.

No pasaron muchos días para que esta agrupación musical presentara su primera producción, en una de las más grades discotecas de esta ciudad. De hecho, algunas de las canciones de este disco compacto ya están en las listas de preferencia de algunas radios locales, principalmente la balada a la que hice referencia, hecho que ocurre mucho antes de que el producto como tal, haya sido lanzado oficialmente al público.

En cuanto al evento de presentación de este CD, uno podía apreciar el despliegue de un grupo de empresas de comunicación y publicidad, logrando una minuciosa, cara y modernísima puesta en escena al estilo de los megaconciertos internacionales: se regalaban carpetas con páginas de colores que contenían fichas técnicas y personales de la agrupación, afiches en papel cushé con las fotos de los integrantes vestidos con atuendos juveniles, tarjetas de presentación y agradecimientos, y el show también consistía en la exhibición de cuatro video-clips en pantalla gigante y un locutor cuya voz en off, comentaba los signos zodiacales y los pasatiempos de cada uno de los músicos que integran el grupo.

Se trataba en conjunto del lanzamiento de un disco compacto de música folclórica nacional. El slogan más repetitivo era: “una nueva forma de hacer folclore”, haciendo alusión a una renovada forma de tocar “lo nuestro”.

En cuestión de tres meses aproximadamente, ocurrieron todos estos acontecimientos, los cuales, como músico y antropólogo, han llamado profundamente mi atención. Y lo hicieron, no sólo por el hecho de haber tenido un rol relativamente activo en aquella “nueva” producción musical, o porque en lo personal, yo también he comenzado a participar activamente en la producción musical local, sino porque el hecho deja entrever un sin número de aspectos que, a mi entender, tienen que ver con variables que hoy en día determinan la producción sonora en contextos como el paceño, sin ir más lejos.

Y es que, debido a los cambios vividos en los últimos años a nivel global, las bases sobre las cuales se produce y consume las “músicas locales”, van tomando nuevas connotaciones, como lo es, por ejemplo, la invención permanente de lo que se denomina “autenticidad” en la música y otros aspectos que bien podríamos considerar como mitos urbanos.

Entonces, a partir de la experiencia con aquella agrupación musical, en esta ocasión pretendo traer a colación cinco ámbitos vinculados a la producción musical en nuestra ciudad, cuyas implicancias con relación al ejercicio del poder y cambio social, serán el eje de mi análisis. Éstos son: acerca del poder de los anchanchus y las sirinas en el ejercicio musical de algunos contextos andinos, el poder de las compañías disqueras sobre las preferencias estéticas en la producción musical, criterios de poder vinculados a la diferenciación de músicos y agrupaciones, el poder en la creación y (lo que denomino) falseo musical, y el poder de la producción musical en la resistencia política.

Aun cuando en esta ocasión no logre agotar estas temáticas de manera definitiva, en lo que sigue intentaré dibujar bases metodológicas, que logren precisamente evidenciar algunos de los temas transversales acerca del poder en el mundo del consumo y la producción de músicas locales.

¿Las sirinas en las ciudades?: La creación musical tradicional en algunos contextos andinos contemporáneos

En contextos andinos, tales como las comunidades quechwas del Norte de Potosí o comunidades de provincias paceñas del altiplano, se dice que la música proviene o se vincula estrechamente con seres no-humanos que habitan el infra-mundo. Entre anchanchus y sirinas, se ha considerado a la música como un sistema de significados, cuyo lenguaje sonoro se vincula ancestralmente a los sentidos sociales.

Estos seres, también considerados demoníacos -razón por la cual son temidos por el poder que ejercen, sobre todo en los músicos-, habitan en cuerpos de agua como las quebradas, cascadas, ojos de agua, manantiales e incluso en los cerros (w’aqas); tienen un poder infinito de encantar a quien los escuchan, principalmente en fiestas como el Carnaval, llevando a los incautos hacia las profundidades donde habitan.

Sin embargo, la relación con dichos personajes no sólo es de temor y violencia, también es de respeto y dependencia. En efecto, cada año, a través de ofrendas y diferentes rituales, los músicos se subsumen en busca de nuevas tonadas, temples y canciones entre estos seres mágicos, práctica en la cual se diferencian los procedimientos para cada tipo de instrumento. Sin estas prácticas, se dice que la sociedad no tendría música ya que la música que así se produce, se torna repetitiva, aburrida, cae en las profundidades de la antiestética, pierde razón, de la misma manera como el músico corre el riesgo de perder la razón si desconoce los principios sobre los cuales se asienta el universo musical cuyo referente es la sociedad, una sociedad que hasta nuestros días decide reproducir una firme creencia acerca de estos personajes de poder inmensurable que habitan otros mundos, personajes con quienes es necesario pactar; deidades que desde tiempos remotos “han beneficiado a la colectividad y no así a las intenciones individuales”².

A partir de este mundo simbólico, la inspiración en la creación musical va tomando forma a través de los años, vinculándose con la tierra que sirve de sustento. Los vínculos festivos entre el sistema musical, la producción, la organización del trabajo y los sistemas simbólico y de creencias, son estrechos y, en muchas regiones, vigentes en la actualidad.

Al respecto, ¿qué ocurre cuando hablamos de la creación de la “música andina” en contextos urbanos?, ¿será que existen anchanchus y sirinas urbanos que entre calles, avenidas y salones de fiesta proveen de inspiración y tonadas nuevas a los músicos de las capitales? Con todo, ¿qué fuentes de inspiración marcan el ritmo de las creaciones musicales en contextos como La Paz y El Alto? Y, si en estos contextos, ya no son los anchanchus y las sirinas las entidades de poder que determinan inspiración de los músicos en sus creaciones, ¿cuál es el principio rector de la creación musical?

La paradoja de las “raíces ancestrales” y lo que sentencia el mercado: a propósito de los criterios que motivan a una agrupación paceña de folclore, a incorporar un instrumento africano en su repertorio musical

El jembé es un instrumento de percusión hecho de madera, de extendida y profunda tradición en los grupos étnicos de África Oriental (Guinea, Mali y Senegal y la región de la Costa de Marfil).

En general, este instrumento es asociado a una clase social (hereditaria) de herreros profesionales de origen Maninka/Susu, conocida como numu. Como guardianes de ciertos tipos de poder, los numu representan sociedades secretas encargadas de temas cruciales para la sociedad, tales como las circuncisiones y otro tipo de rituales que controlan las peligrosas energías del universo. A manera de luthiers, los numu también son los encargados de tallar los cuerpos de madera de estos instrumentos de timbre profundo.

Originalmente, no parece haber restricciones hereditarias sobre quién puede o no tocar el jembé. De hecho, los repertorios del jembé vienen de muchas fuentes diferentes, inclusive existen muchos otros ritmos tocados con el jembé, que son adaptaciones de otros tipos de tambores tocados por grupos étnicos vecinos a los maninka, como es el caso del Kuku de la región boscosa de Guinea del Sur.

Cada ritmo y baile del jembé tiene un propósito, un tiempo y un lugar. Algunos ritmos honran a algunos grupos de personas, como el Jeli don (de los Jeli), el Woloso don (de una clase de esclavos), o Dundunba (de los hombres fuertes o valientes)³. Otros ritmos son asociados con ocasiones específicas, como son el soli, para las circuncisiones y otro tipo de incisiones ritualizadas; y el kassa, para acompañar la siembra. Desde eventos como la limpieza de los campos, las celebraciones de matrimonios o el paso a una edad de madurez, hasta los secretos rituales de la sociedad Komo, el jembé es el instrumento musical que sirve de guía.

En estos contextos, tocar la percusión no es un acto para escuchar sino para bailar. Los bailes en los que se ejecuta el jembé, son eventos comunales que requieren de la participación de músicos tocando en vivo.

Si bien es cierto que últimamente los jembé hacen parte del repertorio de la música popular urbana, en contextos de influencia africana, esto sucede normalmente cuando dicho instrumento desempeña un papel que sirve para convocar o evocar aspectos más espirituales. En otros contextos, el instrumento se lo ejecuta como acompañamiento de fondo, a excepción de uno que otro solo⁴.

¿Qué es lo que ha motivado a una agrupación paceña de música folclórica a incorporar este instrumento en su repertorio de creaciones propias? ¿Qué principios explican la preferencia de incorporar instrumentos que van “más allá de lo propio” en el folclore nacional?

El fenómeno del folclore en las ciudades de nuestro país nos muestra cómo con el transcurso del tiempo, el recurrir a los instrumentos nativos ha pasado de una situación de vergüenza y discriminación (fuertemente marcada, por ejemplo, a principios del siglo XX), a convertirse en uno de los asideros más sólidos para la construcción de identidades urbanas. Sin embargo, la música folclórica también ha sido objeto de una serie de cambios. Para ello, resulta ilustrativo el fenómeno K’jarkas, agrupación cochabambina que desde los años 70 ha desarrollado una larga trayectoria en la creación musical de lo que se considera como folclore nacional. Empero, las formas y los recursos a partir de los cuales los integrantes de los K’jarkas han creado desde sus inicios, canciones en diferentes ritmos del folclore nacional, han cambiado drásticamente desde lo que fuera el proyecto inicial de los hermanos Hermosa.

Hoy en día, las creaciones han venido entremezclándose con otro tipo de discursos de marcada tendencia comercial, como son las sobre-explotadas temáticas del amor y el abandono, cuyo lenguaje romanticista podemos encontrar en una infinidad de géneros y subgéneros musicales de todo el continente latinoamericano. Este hecho coincide sospechosamente con el fallecimiento de uno de los hermanos Hermosa, Ulises, quien se destacara por muchos años no sólo como fundador del grupo, sino también como el autor intelectual del concepto musical que la agrupación acuñara por tantos años.

Con todo, en la actualidad los K’jarkas, para frustración de unos y satisfacción de una avasallante mayoría, ha terminado convirtiéndose en un grupo de los mass media a nivel internacional, conservando empero el emblema de embajadores de la música folclórica de Bolivia.

Agrupaciones como ésta han ido proliferando en el escenario musical boliviano. Casos como los Prendados, K’achas, Wayna Wilas y muchos otros más, cuyos integrantes (jóvenes de 18 a 25 años) han seguido el ejemplo de innovaciones y apertura de estructuras pasadas de los K’jarkas.

Ahora, a partir de un análisis tanto del producto publicado, como de las consultas realizadas a los músicos de la agrupación estudiada y al staff de productores que les acompañan, he podido evidenciar un hecho relevante. La decisión de, por ejemplo, incorporar la jembé a la grabación, ha sido tomada por la compañía disquera que grabó el compacto, no así por los intérpretes. Esto hace evidente un hecho que en nuestro medio va cobrando cada vez mayor fuerza: el poder de las compañías disqueras, al que gran parte de las agrupaciones musicales locales subsumen aspectos como las preferencias estéticas e incluso el curso de su producción musical.

De un tiempo a esta parte, el consumo de producciones musicales locales se ha venido caracterizando por un factor que denomino la rickymartinización de la música. En efecto, este fenómeno se caracteriza por el rol predominante de los recursos publicitarios y las decisiones de marketing, y una consecuente estandarización de contenidos, puestas en escena, manejos de un lenguaje uniformizado de la estética, en artistas que terminan convertidos en producto de las enormes cadenas de radio y televisión (como MTV y Televisa “El canal de las estrellas”). Los contenidos creativos, recursos estéticos y los mensajes se repiten de manera sorprendente ­y hasta previsible-, en cada uno de estos artistas, haciendo difícil la distinción.

Esto hace pensar que, en el caso que me ocupa, no sea posible hablar de la existencia de una agrupación de creación artística propiamente dicha, sino una especie de “asociación” de tipo más corporativo, a través de la cual los integrantes encaran una empresa musical con fines marcadamente comerciales. Una asociación que, por ende, es producida por los medios, donde las decisiones estéticas van fuertemente marcadas por leyes de la oferta y la demanda de productos, cuya producción, más que hacer referencias a las vivencias subjetivas de los artistas, por ejemplo, propone una especie de turismo musical apto para una enorme gama de consumidores.

En efecto, en el caso concreto me refiero a un disco compacto compuesto por 10 canciones (casi 42 minutos), todas ellas de composición propia, legalmente registradas como interpretaciones de aquello que se comprende como “nuestro acervo cultural folclórico”, cuyas características son: dos canciones en ritmo de huayño y las demás en otros ritmos igualmente conocidos (cueca, carnavalito, kullawa, morenada, caporales y una balada). Los instrumentos centrales empleados por los integrantes, son: charango, vientos (quena y zampoña), guitarras electroacústicas, bajo eléctrico, batería y percusión; los de instrumentos de apoyo empleados por músicos contratados: percusión (e idiófonos), flauta traversa, saxo soprano y teclados. La temática de fondo de todas estas creaciones musicales es, por supuesto, las penas originadas en la frustración de un amor fallido, a excepción de una, que en ritmo de carnavalito habla de los “encantos de cada una de las regiones que conforman nuestro país”.

Entonces, a mi entender, éstas son de lejos, características de un producto de entretenimiento masivo, donde el uso de elementos del sistema musical andino resulta en un recurso folclorizado dirigido a la producción masiva de una mercancía musical, que al final de cuentas, convirtiéndose casi en una paradoja, aparece como carente de identidad propia.

Con todo, el fenómeno al que hago referencia, se hace más complejo en el momento en que levantamos la mirada para ver qué es lo que ocurre entre la población que consume tales productos. Y resulta claro también que estos productos son ampliamente preferidos y consumidos por la sociedad. ¿Por qué ocurre eso? ¿Será que es reflejo de los cambios estéticos de las personas frente a las creaciones musicales? Es posible. Pero también es posible que, en alguna medida y con formas que habrá todavía que investigar, sea la misma sociedad la que ya no quiera decidir, y que precisamente, en algunos sectores de la sociedad paceña, no haya una identificación de las personas con lo que escuchan.

“No todos somos iguales”: patrones de diferenciación entre los músicos urbanos

Es evidente que no podemos meter en la misma “bolsa de la innovación creativa”, a toda agrupación musical o músico solista. La diferenciación, creo yo, viene de la mano con aspectos tales como: las oportunidades y facilidades existentes para hacer música, para difundirla y también para consumirla. Esta es otra dimensión de poder que entra en el juego de la producción musical en el ámbito local; un fenómeno que se deja ver atravesado por factores como la migración, el acceso a los medios de comunicación, recursos económicos para realizar producciones propias, y otros vectores de poder, superestructural inclusive, tales como el prestigio y las influencias, la discriminación y la resistencia política.

En la actualidad, el número de agrupaciones de música moderna en La Paz, va creciendo notablemente en sus diferentes géneros y estilos, destacándose el folclore, la fusión y el jazz, también el rock clásico, el comercial, y sus variantes más metálicas como son el trash y el hardcore (del movimiento underground⁵), también géneros como el funk, hip-hop y reggae. Sólo en la urbe paceña hay más de una veintena de agrupaciones (si no son más), todas diferentes entre sí. ¿Cómo distinguirlos a todos ellos? Para diferenciarlos, ¿será suficiente sólo el contenido en sus producciones musicales?

Acá surge una necesidad tipológica. Más allá de recurrir a categorías como género musical, tipo de ensamble y organología, para llegar lejos en la tarea de descubrir diferencias que tienen que ver no sólo aspectos sonoros, será muy importante conocer aspectos tales como el lugar de origen de los músicos y lugar donde residen, sus formas y niveles de participación en los mercados de la industria musical, su participación en (o alejamiento de) los movimientos sociales contemporáneos, sus formas y niveles de conservación de vínculos entre campo-ciudad, los criterios y recursos que emplean en lo que se definiría como fusión musical, las formas de aprendizaje musical a las que recurren, las técnicas de ejecución instrumental, las formas de integración de conjuntos, las características de los repertorios, los contenidos discursivos (texto y manejo de los cuerpos), el efecto identitario que las creaciones musicales generan entre músicos y consumidores, los roles de cada uno de los integrantes, y, por supuesto, las vinculaciones entre cada una de estas variables. Veamos brevemente algunas de ellas.

La participación en los mercados comerciales locales e internacionales es una variable que nos proporciona ya un recurso para agrupar a los músicos entre aquellos que se consideren comerciales, los independientes y los alternativos. Es alrededor de estos temas que giran temas como el capital social y el capital simbólico que determinan formas y grados de ejercicio de poder entre quienes producen música y los que la “fabrican” y difunden. Sin ir más lejos, el tema de la afiliación de una agrupación a una firma disquera, pone en entredicho las formas y grados de autonomía que aquellas puedan conservar con respecto de éstas; hecho que repercute en las producciones mismas. A partir de este hecho se van dejando entrever diferencias como las citadas: unos son más comerciales, otros más independientes, otros probablemente alternativos. La definición de tales categorías deberá ser también tema de futuras investigaciones.

Otra categoría útil para conocer los tipos de producciones musicales, tiene que ver con el efecto identitario que éstas producen, propuesta conceptual en la que Joseph Martí⁶ distingue:

– músicas étnicas, es decir, aquellas músicas a las que otorgamos en primer lugar y de manera claramente predominante, un valor étnico, un valor que viene definido por el mito romántico de la creación colectiva, por el mito de la paternidad cultural del grupo, por el mito de la historia que otorga a las etnias una continuidad ontológica a través del tiempo. Músicas de una supuesta “ahistoricidad”, consideradas más “naturales”, y por tanto, de incuestionable tradición distintiva; y las
– músicas etnicitarias, músicas que no se consideran ni arcaicas ni rurales, que no pertenecen a los cancioneros anónimos, y que lejos de considerarse inmóviles y atemporales coquetean con los mass media y se dejan llevar también por los vientos globalizadores actuales (la samba, el tango, el flamenco y la salsa, a las que se les asocia la idea de etnicidad). Se mueven de manera mucho más libre dentro de los criterios de definición de tradicionalismos y fidelidades ideológicas.

En lo referente al lugar de origen de los músicos, será bueno comprender que los viajes emprendidos por los sujetos ya no son solamente hacia las comunidades rurales, a las provincias. Los destinos ahora son en gran medida, internacionales. Esta proyección y ampliación de destinos en las diásporas plantean nuevas tensiones que se viven entre los migrantes. Este es otro criterio crucial para la diferenciación de sujetos y agrupaciones. Habrá que tomar cuenta de los vínculos (muchas veces tensos, otras, armoniosos) que la producción musical va tejiendo entre el contexto rural y el urbano (nacional e internacional) a los que los mismos músicos pertenecen. Estaríamos hablando de migrantes que viven “realidades duales”, donde seguramente, entre lo tradicional, lo renovado y lo innovado, la lucha es más frontal y compleja. Esto nos lleva a considerar temas como conflictos generacionales, existencia y transformación de cánones sobre los cuales se va dibujando y desdibujando “lo tradicional” en comunidades rurales y urbanas, y considerar también del concepto de fusión musical.

A mi entender, el concepto de fusión musical enarbola justamente la tensión que se mantiene entre ambas arenas de producción: a mi entender, en ambos contextos, urbanos y rurales, los préstamos culturales se van traduciendo en la conversión definitiva que algunos músicos tienen plena libertad de realizar sobre los elementos “tradicionales”, produciendo manifestaciones cuyos referentes originales han perdido o han sido de alguna manera modificados; mientras que a otros se les cuestionan los criterios de autenticidad, de propiedad y de tradicionalismo. Lo paradójico es que, aun con críticas y tensiones, a raíz de estas producciones musicales son construidos nuevos referentes identitarios.

Otro criterio de diferenciación será el de los códigos sobre los cuales se sustenta el lenguaje de la creación, es decir, el lenguaje no sólo sonoro ni textual, sino corporal y escénico a partir del cual los músicos optan por transmitir los mensajes que consideran apropiados para sus producciones. Desde los atuendos empleados, hasta la puesta en escena a través de la coreografía y la escenografía, todo ello resulta en textos legibles que transmiten al público receptor una serie de mensajes subyacentes al hecho sonoro. En algunos resulta complementario a éste, en otros simplemente contradictorio.

En general, observo que, en ciudades como La Paz o El Alto, viene creciendo una producción musical entre poblaciones fuertemente vinculadas a la diáspora, que recurre a una serie variada de “géneros musicales confusos”⁷. Todo ello incurre en una serie de efectos sobre los jóvenes, tanto músicos como consumidores de cultura. Veamos a continuación, En todo caso, para terminar el tema de diferenciación, dos aspectos importantes al respecto.

En referencia a aquello que podemos denominar una producción de música con marcados elementos occidentales, por ejemplo, el rock en el contexto paceño, no se puede afirmar llanamente que la música rock no tiene diferentes formas y grados de arraigo, convirtiéndose, en todos los casos, en un género “vendido” a la industrialización anónima de la música. Esto nos lleva, sin embargo, a preguntarnos, ¿es posible hablar de un rock boliviano, paceño, urbano? Tampoco se puede concluir fácilmente que la producción de rock en la ciudad de La Paz se explica solamente por la necesidad de crear comunidades entre los jóvenes paceños que en la actualidad lo consumen. Muchos de estos jóvenes ya eran y son todavía parte de comunidades que no necesariamente dependen de convocatorias artísticas (principalmente los migrantes que conservan una fuerte ascendencia indígena); no es que sean jóvenes sin referentes identitarios vigentes. Entonces, ¿por qué se produce y consume todavía el género rock en esta ciudad? ¿qué efectos tiene este consumo cultural de los jóvenes?

En el caso de aquello que denominaríamos “músicas tradicionales”, caracterizada ésta por un empleo predominante de elementos de la música no-occidental, tampoco podemos afirmar que dicha música, considerada autóctona y/o folclórica, continúe siendo “la embajadora” de nuestra más fiel y pura tradición musical, refrendada ésta en una herencia precolombina de cientos de años de antigüedad. Estos géneros que, en oídos populares, todavía siguen siendo catalogados como “lo nuestro”, han irrumpido ya en las listas de la mega producción y consumo musical en los medios masivos de difusión adquiriendo fuertes connotaciones de poder en la arena de la comercialización y las influencias. Géneros musicales que han cambiado tanto ya, en comparación a los cánones estéticos de hacen diez, cincuenta y cien años atrás. Entonces, ¿por qué se produce y consume todavía estas músicas en la urbe paceña? ¿qué efectos tiene también este consumo cultural en los jóvenes?

Y, finalmente, ¿con qué tendencia se identifican los jóvenes de los diferentes barrios? ¿Será que la juventud urbana ve en los nuevos géneros musicales emergentes, aquellos cada vez más híbridos, una alternativa de comunicación e identificación, mismo cuando ni el rock ni la música autóctona se las otorga?

Músicas del mundo, creación y el falseo musical

Veamos a continuación la distinción entre dos fenómenos sonoros vinculados a la creación musical: el fenómeno denominado world music (“músicas del mundo”) y el contraste analítico que propongo entre creación musical y falseo musical.

Por un lado, observamos que, en los consumos musicales, estamos experimentando un fenómeno nunca antes ocurrido. La denominada piratería musical y la internet, están logrando llevar a los hogares de los diferentes barrios citadinos, una amplia gama de músicas de todo el mundo. Años atrás, el acceso a las músicas de otros países era goce sólo de las clases privilegiadas, hoy esto sucede con los barrios más pobres y marginados. Hablamos de la irrupción de culturas musicales que incide en modificaciones éticas y estéticas en lo referente a la producción musical.

Los fenómenos sonoros relativamente recientes como los denominados world music, rock urbano, música under, neo-flamenco, y por qué no, neo-folclore, ente otros, reflejan los procesos de hibridación⁸ en ámbitos como el musical, precisamente cuando las músicas tradicionales dejaron poco a poco de estar ligadas a entidades locales, nacionales o raciales y comenzaron, en efecto, a circular en “un bricolage global de estilos, discursos y experiencias musicales”⁹.

Muchos de los actuales músicos solistas y agrupaciones musicales recurren al empleo indiscriminado de recursos, elementos y/o sistemas musicales. Aun comulgando con los repertorios culturales que heredan desde sus antecesores, también se están formado en otros códigos musicales del mundo del rock, del pop y del jazz, de la samba brasileña, la salsa, la cumbia, el reggae, y otros géneros más; sólo en algunos casos conservando los sistemas musicales de sus antecesores ­o parte de ellos-, como un eje transversal.

Algunas veces esta forma de conjunción de sistemas musicales distintos logra ser valorado como legítimo, auténtico y estéticamente atractivo. Esto, por supuesto, puede también suceder muy a pesar de la ortodoxia musical de algunos medios (sea el popular e incluso el autóctono). En otros casos, el recurso es vilipendiado por la crítica y la defensa tenaz de “la autenticidad”.

A nivel global, observamos a músicos y agrupaciones musicales tales como León Gieco, Totó la Momposina, Kavás y Carlos Vives, en el caso del mundo latino del Sur; y Trencito de los Andes, Mari Boine Band, Lhasa de Sela, Dead Can Dance, Lorena McKenith, Ojos de Brujo, Morente, Paul SImon y Peter Gabriel, en el mundo del Norte occidental, que en la nueva ola global van planteando nuevas fronteras y códigos estéticos en el consumo de los referentes étnicos y etnicitarios del fenómeno musical. Intuyo que, en la ciudad de La Paz, el fenómeno sugiere algunas distinciones.

Analicemos brevemente mi caso. Me siento en la actualidad convocado por el estudio y reproducción de músicas de otras culturas, principalmente no-occidentales, las mismas que en muchos aspectos hallo increíblemente coincidentes con varios de los aspectos que caracterizan los sistemas musicales de nuestro país. Al mismo tiempo, me encuentro con lo que denomino paradojas culturales, en el entendido de que se crean recursos musicales enormemente similares, pero cuyos contenidos culturales son claramente antagónicos.

La forma cómo podría definirse esto que procuro lograr musicalmente, me hace recordar lo siguiente. Hace pocos días me encontré en la calle con una gran amiga mía. Ella, al momento en que le contaba que me estaba dedicando intensamente a hacer música, muy interesada me preguntó de manera directa: -y ¿qué tipo de música haces? Le mencioné el hecho que estoy combinando y uniendo elementos musicales de diferentes culturas. A partir de ello, la amiga afirmó con seguridad: ­¡Ah!, entonces haces fusión”. Cuando lo dijo, sentí honestamente que el término aquel no coincidía a fondo con lo que estoy haciendo, o por lo menos intentando hacer. Volví nuevamente a explicarle mi forma de ver las cosas, argumentando que, por fusión musical comúnmente se entiende la unión de músicas occidentales con músicas no-occidentales (con ejemplos como el jazz y el latin-jazz y lo que ocurre también con la música africana) y que, en mi caso, la unión era más bien de músicas no-occidentales todas ellas (andina con africana, por ejemplo). Ella me miró con una sonrisa desconfiada, enfatizando su opinión a través de la sentencia: -Si, lo que haces, es no más fusión…

Luego de despedirla al final de nuestra conversación, tuve que aceptar que, por un lado, ella no vería en mi trabajo otra cosa que no sea un claro ejemplo de fusión musical, y que, por otro, yo no tenía argumentos sólidos para diferenciar lo que comúnmente se conoce por fusión y lo que personalmente intento lograr. Con todo ¿por qué la necesidad de diferenciarme? La respuesta tiene que ver con una reivindicación política que comienzo a vislumbrar en mi quehacer musical.

Una definición personal y, por tanto, provisional de fusión musical, se refiere a una muy válida forma de producción musical, que logre como resultado creativo un balance entre dos o más diferentes lenguajes y/o sistemas musicales a los que se recurre para tal fin. A mi entender, este balance debe ser, sobre todo, un balance equivalente. De otra manera, el recurso resultaría solamente en algo decorativo al final de cuentas.

Aun así, considero que una verdadera fusión no es tarea difícil: se requiere un mínimo de recursos técnicos de investigación (para lograr un conocimiento cabal de lo que se está empleando) y un alto grado ético para asumir y reconocer la existencia de tipo de fronteras culturales planteadas en la música, aun cuando posteriormente vayan a ser superadas de manera creativa (no política).

Lo que hago musicalmente podría definirse técnicamente como fusión, es cierto, dado que combina de manera creativa elementos de sistemas musicales diferentes. Pero, lo que me hace pensar que el término en sí mismo es insuficiente, es que no considera el trasfondo político del asunto: el que la pretendida combinación musical se procure entre sistemas musicales no-occidentales. Es como ver, inmersos en la cartografía mundial del poder, una relación continental del Sur con el Sur. Una base de combinación y diálogo musical que pretende construirse a partir del empleo simétrico de sistemas musicales de culturas caracterizadas por el colonialismo (África negra, Ásia, Latinoamérica), poniendo en evidencia sonora una serie de coincidencias y contradicciones culturales que se manifiestan a través de la música.

¿Es esta modalidad una variante más de la fusión musical? ¿o se trata más bien de una distinción que procura la descolonización del ejercicio musical a través de los diálogos culturales en la música, una suerte de polifonía que procura ser simétrica en términos de poder? Es más, frente a una eventual escala de legitimidad en lo que se considera fusión musical, ¿qué opción de fusión sería la más legítima: aquella concebida y realizada por sujetos que son parte de esa comunidad cuyo sistema musical se pone en juego?, ¿o aquella concebida y ejecutada por sujetos forasteros? En la producción musical ¿quién es el nativo quién el forastero? ¿corresponde este hecho al fenómeno mundial de “músicas del mundo?”. Que sean estos, otros temas merecedores de profunda investigación, pero antes de dejar planteadas estas preguntas, quisiera hacer algunas precisiones más.

Al fenómeno denominado “música del mundo”, creo yo será necesario definir, en tanto que género musical o simplemente categoría comercial de mercadeo. Personalmente, creo a respecto del concepto, que una y otra definición entra en vigencia según el trasfondo sobre el cual que se quiera reflexionar.

Si se trata del fenómeno industrial de la producción y consumo musical, basado en leyes contundentes de mercado, considero que el fenómeno “músicas del mundo” es un claro ejemplo de categoría de mercadeo a partir del cual la producción musical de países industrializados ha logrado recuperar sus índices de venta a través de la incorporación de músicas de otras culturas no-occidentales.

Ahora, si se quiere ver el trasfondo político que, como correlato, surge del ímpetu de las modernas industrias musicales, podemos observar que en muchos de los casos, sino en la mayoría, se ha dado por sentada una nueva forma de colonialismo en la música con respecto de las culturas que han sido incorporadas por los magnates del pop norteamericano y europeo. Este hecho también puede tener su nivel de ocurrencia en contextos como el nuestro, dando lugar a una forma más de colonialismo interno (tal como puede resultar siendo eso de “recuperar lo nuestro”), en el cual no se da el crédito suficiente a los verdaderos autores de las creaciones musicales difundidas y consumidas, mucho menos se les respeta los derechos de autor.

Pero creo también que comienzan a aparecer algunas evidencias que sugieren que el fenómeno puede ser considerado como una forma de resistencia política en la cual, los músicos de las culturas del sur también reivindican el derecho de ir más allá de sus propias fronteras, no en un asunto de imperialismo cultural, sino de encuentro ético de mundos.  Es a respecto de esta última posibilidad, que sea posible hablar de producciones musicales de carácter independiente y además contestatario, cuyos contenidos apuntan hacia la transformación de los actores sociales y de la correlación de fuerzas de poder que marcan el curso de la sociedad en los últimos días.

Considerando lo anterior ¿es posible hablar de una paceñización o alteñización del fenómeno “músicas del mundo”?

Por otro lado, a respecto del contraste que propongo entre la creación y el falseo en la producción musical, quisiera que consideremos lo siguiente.

En nuestro contexto urbano la producción musical, en tanto que creación artística, pareciera demostrar dos tendencias: Por un lado, hacia una especie de falseo musical, que pareciera ocurrir en desmedro de las creaciones propias (abundan las réplicas musicales bajo el título de covers, tributos, y otros recursos comerciales)¹⁰. Y aquí debo aclarar algo importante al respecto. Con el término de falseo musical no me refiero a lo que entendemos como aquello que sea contrario a lo verdadero, es decir, no contiene una valoración que procure distinguir qué es falso o no. Recurro al concepto que es más bien empleado en la cinematografía para hacer que tanto la dirección como el sentido que adopta una posición corporal, logre dar la apariencia de otra dirección y sentido hacia los espectadores; algo similar es el falsete en el trabajo vocal; ambos ejemplos son recursos técnicos, y en ningún caso tienen que ver con valoración de qué será bueno o malo. En este caso, me refiero a aquellas agrupaciones como Deszaire y Antología, que bien pueden ser consideradas solamente como espectáculos musicales, cuyos integrantes, aun cuando son músicos virtuosos, pareciera que se van alejando poco a poco de la creación musical propia¹¹.

La otra tendencia pareciera dirigirse más hacia la creación propia de músicas contestatarias con un “alto volumen” político, lo cual aparentemente se pretende lograr recurriendo a referentes musicales tradicionales y comunitarios. Ejemplos de ellos podrían ser agrupaciones tales como Scoria, 3 18, Llawar, Tuberculosos, entre otros. En estos casos puede todavía observarse ciertos niveles de marginalidad con respecto de las “pasarelas” comerciales de los medios de comunicación y diferentes espacios de difusión, mientras que, al mismo tiempo, logran en buena medida su aceptación y preferencia en espacios barriales¹².

Habrá que ver la validez de este recurso analítico, que podría correr el riesgo de volverse demasiado rígido, como todo principio tipológico en referencia a temas de contenido sociocultural. Empero, podría dar lugar al reconocimiento de las tendencias que se van dibujando y desdibujando en nuestra sociedad con relación a la producción musical, los cambios sociales y el ejercicio del poder. Aun así, a partir de esta sugerencia analítica planteada, podemos reflexionar acerca de la resistencia política en la producción musical.

El poder de la producción musical en la resistencia política

Y, como no podemos meter en un solo saco a todo el mundo, ¿qué hay del “otro lado de la moneda”? ¿Es que sólo tenemos dos lados de un mismo fenómeno?

A mi parecer, los préstamos e innovaciones culturales devienen en un complejo de connotaciones socioculturales que tiene que ver con la construcción de identidades. El discurso y la construcción semántica de los nuevos géneros emergentes marcan las problemáticas estrictamente urbanas y dan lugar a producciones musicales que recurren a nuevos sentidos: por un lado, la participación política que va cobrando mayor espacio en la decisión de temas de interés colectivo (lo que algunos denominan “lo público”); y por otro, la construcción de identidades que nacen en el seno de una misma ciudad; tendencia que refleja en cierta medida la necesidad de una diferenciación incluso entre miembros de una misma generación.

Pero, aparentemente, los principios de diferenciación, últimamente ya no son de contenido étnico (solamente), sino que se recurre a categorías de diferenciación étnica para fundamentar una diferenciación política. Hablo entonces del grado en que probablemente los jóvenes, como nuevos sujetos sociales, buscan diferenciarse de otros jóvenes a partir de criterios como son la participación política y la participación ciudadana.

Poco tiempo ha transcurrido desde los sangrientos días del mes de octubre del 2003, en los que miles de personas salieron a las calles de la ciudad de La Paz reivindicando sus derechos ciudadanos con respecto del gas natural y pidiendo la renuncia del presidente Sánchez de Lozada; estos hechos dejaron un dramático saldo de muertos y heridos y una enorme cantidad de preguntas planteadas sobre la democracia, la participación política y la ciudadanía.

Durante estos sucesos, se ha reconocido una masiva participación ciudadana, la misma que se ha caracterizado por representar a una enorme variedad de actores sociales. Mineros, campesinos, maestros, obreros, amas de casa, comerciantes y, principalmente, jóvenes de los diferentes barrios marginales ­la mayoría de ellos con una marcada ascendencia indígena-, se vieron identificados por un conjunto de demandas que cobraron alcance nacional. Al respecto, se ha comprobado lo que hace algunos pocos años se viene observando: la denominada “ruralización” de las ciudades como La Paz y El Alto, y la emergencia de lo que algunos han optado por denominar los “indígenas urbanos”. Se ha visto cómo actores sociales como éstos, a partir de una combinación de visiones “tradicionales” con otras más modernas, construyen un imaginario urbano que ha empezado a emerger en ámbitos como el político.

Estaríamos entonces, hablando de la emergencia de nuevos sujetos sociales, caracterizados por conservar, reproducir y también replantear aquel “apego” a un repertorio cultural de larga data, demostrando también nuevas formas de posicionamiento en las urbes, comparables a una especie de conquista de los espacios; cuya participación política reciente se ve retroalimentada por una identidad política crítica, la misma que se caracteriza por la búsqueda de mayores espacio para la participación, y el reconocimiento de una serie de derechos como ciudadanos autónomos y a la vez activos.

En la ciudad de La Paz, será interesante entonces, descubrir cómo movilizaciones sociales tales como las que lograron impactar al sistema político y también a la sociedad, desde y durante los sucesos de abril (Guerra del Agua) y septiembre del 2000, las movilizaciones indígenas ocurridas entre el 2001 y el 2002, principalmente en el occidente del país, y las ocurridas en febrero del 2003 (Impuestazo) y octubre del 2003 (Guerra del Gas), y las formas y grados de participación en el recientemente realizado Referéndum Nacional, se retroalimentaron del conjunto de identidades urbanas que emergen entre los jóvenes de los distintos barrios, y también cómo estas identidades urbanas se retroalimentan a su vez de la producción musical local.

De ahí que la emergencia de estos sujetos sociales y el rol que vienen jugando en la sociedad, podría constatarse desde otros enfoques, no sólo el sociológico o el politológico, destacándose el de la música, el cual considero un campo fértil para el estudio de este tipo de fenómenos.

¿Podríamos pensar entonces, en jóvenes de distintos barrios recurren a una producción musical independiente, hecho que se vincula estrechamente con el surgimiento y reproducción de nuevas formas de conciencia étnica, generacional o de clase, a partir de la cual establecen códigos diacríticos y/o logran mayor participación en movimientos sociales?

Habrá que investigar qué relación existiría entre la producción musical y las identidades urbanas. Pero, aquí quisiera compartir algunos elementos básicos de algunas hipótesis¹³ que propongo a partir de todo lo dicho. Lo que en general propongo se puede resumir de la siguiente manera:

A partir de la producción musical en las ciudades mencionadas, creo que es posible hablar de la reinvención, una reinvención de la “autenticidad” y también de la “tradición” en la producción musical, en tanto que recontextualización¹⁴ de diferentes elementos culturales, lo cual resulta de la apropiación de elementos de otras culturas musicales (globales y principalmente rurales).

En este sentido, lo que proponemos es que la reinvención de la autenticidad y la tradición (lo que denomino recontextualización) en la producción musical, permite a ciertos grupos de jóvenes, la construcción de nuevas identidades urbanas. Uniendo categorías de etnia, clase y generación, estas nuevas identidades urbanas parten de elementos tradicionales para combinarse con otros elementos no-tradicionales, hecho que puede explicarse desde la producción musical y su consumo.

De ahí que, en referencia a la producción y consumo de músicas locales y globales, los jóvenes narran y reflejan su vivencia en las ciudades, a partir de los fragmentos sonoros a los que acceden a través de la piratería musical y el Internet y/o principalmente, a través de la producción musical local, la misma que en estos contextos, se va construyendo a partir de nuevos códigos éticos y estéticos.

Podría pensarse entonces que, en contextos como el paceño, se observa que, por su función y alcance, las nuevas identidades urbanas emergentes en los últimos dos años, se caracterizan por dos grandes tendencias diferenciadas: a) identidades cuyos referentes tienden hacia la mercantilización e individualización de la producción musical, y por ende su despolitización con respecto del imaginario colectivo, lo cual tiene que ver con la descontextualización de los elementos culturales apropiados; b) identidades cuyos referentes tienden al carácter comunitario e integral de la producción musical, conservando su carácter político y, por ende, la creación de nuevos imaginarios urbanos colectivos.

Con respecto de la segunda tendencia, creemos que se trata de un principio a partir del cual los jóvenes de los barrios marginales de identifican y se convierten en protagonistas de una serie de movimientos sociales que buscan reivindicar sus derechos ciudadanos, y nuevos espacios políticos que van construyendo en las ciudades.

De manera complementaria, un tema más que sería apropiado considerar es el de la piratería musical y toda la controversia que gira entorno. Por falta de espacio en este trabajo, no podré desarrollar este como me hubiera gustado, pero hago hincapié en la importancia de que dicho fenómeno sea analizado inclusive como un recurso de resistencia política, vinculado a aspectos como son el anonimato y los grandes monopolios industriales de la música, y, por contraposición, el rechazo a la estandarización de los códigos estéticos que se imponen en la sociedad, la democratización en el acceso a las culturas del mundo, y sobre todo, el deseo/demanda de ciertos sectores de la sociedad de conservar el derecho de decidir, el derecho de elegir, el derecho de consumir. Al respecto, habrá que ver qué características van dibujándose en nuestras ciudades.

Y, para finalizar, el conjunto de hipótesis planteadas más arriba, quisiera acompañar con la siguiente reflexión. Sería interesante que, quienes hacemos música, reconozcamos que la producción artística tiene siempre un elevado contenido político. La música es una narrativa de las cosas que se viven y de cómo se las vive; el reto de nuestra época es tener esto en cuenta y justamente evitar su despolitización, principalmente en contextos como el boliviano o el latinoamericano, justamente porque en éstos el político y el social son campos que se reproducen estrechamente ­por no decir dramáticamente- vinculados. Por ello, es imperante definir las bases de la propia creación musical, en lo que se refiere a: estética, ética, creatividad, composición, difusión, recopilación, conservación, préstamos e innovaciones.

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__________________
1. Antropólogo y músico boliviano.
2. Clemente Mamani L.: “Ajayu, qamasa, anchanchus y sirena. Deidades facilitadoras de la composición musical andina.” Ponencia presentada en la Reunión anual de etnología. Musef. La Paz. 1991.
3. En lengua Maninka, don significa baile.
4. Estos datos descriptivos han sido extraídos de: Eric Charry: “A Guide to the Jembé”, En: http://www.wesleyan.edu/~echarry. Una versión virtual del artículo publicado en la revista Percussive Notes, Vol. 34, N° 2, Abril de 1996, 66-72.
5. Luis Tapia: El movimiento underground de La Paz, 2000
6. “Música y etnicidad: una introducción a la problemática”. Trance Revista etnomusicológica virtual. N°2, Nov. 1996
7. En una de sus publicaciones, Clifford Geertz (Conocimiento local. 1994. Ed Paidós. Buenos Aires), hace una profunda reflexión sobre los cambios reflejados en el quehacer académico de las ciencias sociales, dando cuenta de una “refiguración del pensamiento social” que de alguna manera quiebra las fronteras disciplinarias. Este fenómeno muestra de alguna manera que las necesidades históricas y sociales de la gente, sobrepasa las pretensiones académicas de cubrir todos los fenómenos sociales a partir de sus propias categorías. Me permito trasplantar esta idea al caso que nos ocupa, sosteniendo que algo similar ocurre con el rigor a través del cual se pretende explicar las dinámicas socioculturales que yacen detrás de la producción musical, hecho que se evidencia cuando muchas de las categorías aparecen insuficientes cuando deben explicar fenómenos como la hibridación y los préstamos culturales.
8. Nestor Garcia Canclini “Noticias recientes sobre la hibridación”. Ponencia presentada en el VI Congreso de la SIBE, en Faro (julio, 2000). Trance, Revista etnomusicológica virtual. N°7, Dic. 2003.
9. Berlanga, op.cit.
10. Marcos Basualdo nos lo advierte en un artículo publicado en prensa (cfr. “Rock boliviano: somos los piratas”. En: Juguete Rabioso. La Paz, 2 de diciembre de 2003)
11. Este fenómeno viene fielmente acompañado ­de manera oculta en algunos casos, o implícita en otros-, por los medios masivos de comunicación, incluidos los espacios donde estos grupos se presentan en vivo
12. Tapia, op.cit.
13. Para un desarrollo más detallado de las hipótesis propuestas, véase Bernardo Rozo: “Producción musical: entre la invención de la autenticidad, la construcción de identidades urbanas y la participación política”. En: Revista de ciencias sociales T’inkazos N° 16, Mayo, 2004. La Paz
14. Entiendo por recontextualización al ejercicio dinámico de apropiarse de elementos culturales que en un momento dado resultan ajenos a la cultura que lo practica, para luego traducirlos y acondicionarlos a su lenguaje y realidad local, para lograr fines sociales, políticos y económicos concretos.