INSTRUMENTOS MUSICALES DE LOS YURACARE
Roy Querejazu Lewis¹

Introducción

Las descripciones y referencias que se hacen en la presente ponencia provienen de diferentes capítulos de La Cultura de los Yuracaré, su Hábitat, y su Proceso de Cambio, tema en el cual estamos trabajando desde 1994, y que ahora forma parte de nuestro trabajo en el Instituto de Investigaciones de la Facultad de Arquitectura (IIA) de la Universidad Mayor de San Simón (UMSS).

Instrumentos musicales de épocas pretéritas en Sur América

De acuerdo con Erland Nordenskiöld, quien estudió las diferentes variedades de elementos culturales entre los grupos étnicos de Sur América, los indígenas de este continente amaban la música. Sin embargo, existían algunos grupos étnicos que no tenían ningún instrumento musical. Entre éstos se encontraban los Ona, Yahgane, Alakaluf, así como los Tiatinagua, Atsahuaca y algunas otras pequeñas tribus en la frontera entre el Perú y Bolivia. Según el autor, estos indígenas corresponderían a los remanentes de un estrato cultural en América que se remontaría a épocas cuando los instrumentos musicales no eran conocidos.

En cuanto a los instrumentos mismos, el único instrumento musical de cuerda que sobrevivió en Sur América hasta los tiempos de Nordenskiöld fue el arco musical. Había dos variedades de este arco:

1. El arco mismo y un hueso o bien un palo que era usado como palo de violín para tocar con la cuerda del arco.
2. Dos arcos de la misma clase que eran usados frotando la cuerda del uno contra la cuerda del otro.

Este instrumento musical era utilizado en la Patagonia por los Araucano, en el Gran Chaco, y por los Buntigwa en Colombia.

Un instrumento musical bastante difundido en Sur América era el tambor, el cual sólo tenía el cuero en un solo lado. Existía una variedad de formas y materiales utilizados en su confección. En algunos casos (como en el Gran Chaco) era utilizado para propósitos religiosos.

Otro instrumento musical de amplia difusión en Sud América era la calabaza utilizada como matraca, y que generalmente era usada por los shamanes. Es posible que la matraca hecha de calabaza haya dado origen a las matracas o sonajeros de cuero, conchas varias, o de madera.

Las flautas tenían una amplia difusión en Sur América. Eran utilizadas especialmente en Brasil, Guayana, Colombia y Perú. La más común era la que se soplaba por un extremo. En cambio, la que se soplaba por un lado sólo era utilizada en Guayana, la región del Orinoco, y en una región de Brasil Central, y según Nordenskiöld, podría tratarse de un elemento cultural introducido en Sur América en tiempos posteriores a la invasión Española, y difundida por los esclavos Negros.

Las flautas que utilizaban los Choroti y los Ashluslay en el Chaco eran muy simples. Eran hechas de cañas y eran sopladas por un extremo. Nordenskiöld constató su uso entre los grupos étnicos del Chaco, los Huari y los Yuracaré. Estos últimos tenían hermosas flautas talladas con diseños geométricos y abstractos. Asimismo, Nordenskiöld en su libro Indios y Blancos en el Noreste de Bolivia (traducido por Mons. Edmundo Abastoflor y Julio Ribera) menciona la existencia entre los Yuracaré de “flautas de hueso finamente adornadas”.

En la citada obra el investigador Sueco se refiere a los diseños abstractos tallados en las flautas con estas palabras: “el adorno en la flauta se llama “túmusi”, y representa un pez, el adorno del medio, se llama “pirisi”, y según Aguirre ­ un Yuracaré ­ es una víbora. Un adorno semejante aparece en la espalda de la víbora cascabel, y me parece posible que ellos aquí trataban de imitar la naturaleza”.

Así buscan los yuracarés un adorno geométrico directamente de la naturaleza. Lo tienen, sin embargo, no por la estilización de una víbora, sino al copiar un detalle de ella. En la naturaleza existen muchos adornos simples que los pueblos naturales tratan de copiar. No es nada raro el que ellos los observen, como cuando se fijan en los adornos que surgen al tejer sus cestas.

Las zampoñas, por su parte, tenían una distribución muy curiosa. Eran totalmente desconocidas en Norte América, y su desarrollo se habría llevado a cabo en “la zona cultural de los Andes y del territorio Amazónico”. Generalmente eran hechas de diferentes tipos de cañas, aunque también las había de piedra o arcilla. El número de tubos variaba mucho. Nordenskiöld tiene un dibujo de una zampoña Yuracaré con cuatro tubos.

Un instrumento musical muy singular era la “flecha silbadora”, que se obtenía al atar una fruta hueca (que contenía una abertura) cerca del extremo de la flecha. Cuando la flecha se encontraba en vuelo, el aire atravesaba la abertura en la fruta y producía un sonido agudo. En tiempos de Nordenskiöld la flecha silbadora todavía era usada por los Bakaïri, los Tembé, y los Goajiro. Asimismo, se tenían noticias de su utilización por indígenas viviendo en las márgenes del río Amazonas.

Según el autor, también puede clasificarse como instrumento musical al “toro bramador”, o bien “palo zumbador” (según la traducción de Mons. Edmundo Abastoflor y Julio Ribera). Consistía en un largo y plano pedazo de madera que se amarraba a una cuerda, la cual, al ser girada alrededor de la cabeza, producía un zumbido. Este instrumento musical ha sido utilizado por los Chané, Yuracaré, y Bororó, entre otros. Entre los Bororó, el “toro bramador” tenía un significado mágico, y no se les permitía a las mujeres verlo. Resulta interesante que la misma idea relacionada con el “toro bramador” se encontraba en Australia.

Nordenskiöld afirma que el amor que tenían los indígenas por la música fue aprovechado por los misioneros. En la Misión chiriguana de Ivu, por ejemplo, muchos chicos podían tocar al leer las notas musicales, sin embargo, no podían leer ni escribir.

Según Nordenskiöld, la mayoría de los bailes tenían una relación con actividades religiosas. Por otro lado, el baile, entre los Choroti, se encontraba relacionado con su vida sexual.

La canción estaba íntimamente relacionada con el baile, y era utilizada de diferentes maneras por diferentes grupos étnicos. Se podía cantar al ir a los campos, al regresar del trabajo, o después de un buen banquete por ejemplo (Nordenskiöld 1911; 1922 en: Ribera ­Compilador­ 1997: 59, 66; 1919: 182; 1920: 118; 1999: 147-153).

En el III Volumen de su serie Estudios Etnográficos Comparativos (La Etnografía de Sud América vista desde Mojos en Bolivia) Nordenskiöld menciona la existencia de silbatos (pitos) entre los Yuracaré, quienes, a semejanza de los Chiriguano y algunos otros grupos étnicos en el Chaco, los hacían de madera. En cambio, los Chimane (vecinos de los Yuracaré) los hacían con los cráneos de pequeños mamíferos, en los cuales todos los orificios excepto el hueco del cuello, eran cubiertos con cera (Nordenskiöld 1979: 189-193).

En su primer volumen de la misma serie (Un Análisis Etno-Geográfico de la Cultura Material de Dos Tribus Indígenas en el Gran Chaco) Nordenskiöld se refiere a un silbato de madera que los indígenas del Chaco habrían recibido de la zona andina. El método de uso consistía en sostener el silbato con la boca de manera vertical y soplar en el hueco superior mientras que el hueco inferior era cubierto con el dedo. Nordenskiöld encontró silbatos de este tipo entre los Ashluslay, Chiriguano, Chané, Churapá, y los Yuracaré.

Por otro lado, Nordenskiöld vio silbatos redondos de madera entre los Choroti y Ashluslay en el Chaco. Los jóvenes de estos dos grupos étnicos siempre llevaban estos silbatos. El autor también los vio entre los Mataco, Chiriguano, Chané, Tapiete, Churápa y Yuracaré, aunque su uso en estos grupos étnicos era menos frecuente. Su difusión también se habría extendido a partir de la zona de alta civilización en los Andes.

Asimismo, resulta interesante la observación de Nordenskiöld en sentido de que la ornamentación grabada en estos silbatos era en general similar entre los diferentes grupos étnicos que los usaban, excepto entre los Yuracaré.

En síntesis, los Yuracaré, en origen, utilizaban el toro bramador, el silbato largo de madera, el silbato redondo de madera, la zampoña, y las flautas en general (Nordenskiöld 1919: 164-183).

Descripciones aisladas sobre los bailes y algunos instrumentos musicales entre los Yuracaré.

La descripción más antigua que conocemos acerca de una escena de carácter musical entre los Yuracaré le pertenece a Alcides D’Orbigny cuando en 1832 emprendía su épico viaje hacia el Beni, pasando por la región de Totolima. En las cercanías del río Moleto convivió con un grupo de Yuracaré. Este su relato:

Dos días después, una bulliciosa charanga me anunció la llegada de una visita. Muy pronto vi a una docena de indios que caminaban en fila india. Tenían la cara y las piernas cruzadas por barras rojas y negras, los cabellos bien peinados y cubiertos con ese plumón blanco de las águilas, bastante parecido por su color al polvo con que se embellecían nuestros padres. Todos estaban vestidos con una túnica sin mangas de corteza de morera, adornada con pinturas rojas muy regulares; llevaban además un ancho collar de perlas de vidrio, que pasaba por el hombro derecho y sostenía sus instrumentos de música, colgados del lado izquierdo. Llevaban el machete en la mano derecha y en la izquierda un haz con su arco y sus largas flechas(…).
Una tarde se reunieron todos los indios en la casa en que yo estaba para bailar y beber chicha fabricada con raíces de mandioca. En grandes artesas de madera habían puesto el licor fermentado. Los hombres habían prevenido a sus vecinos de la reunión haciendo resonar en todas direcciones en la selva la estridencia de sus silbatos. Se habían cubierto el rostro y las piernas con pintura roja y negra; se habían cortado los cabellos y afeitado las cejas. Las mujeres se hicieron el mismo atavío, y las muchachas se adornaron los hombros ya con un manojo de plumas rojas, ya con plumas negras y líos de élitros del bupresto gigante o cascabeles de cobre. Colocados en dos filas, todos se pusieron a bailar, al comienzo a los sones de las flautas de Pan, luego al son de las voces; se cruzaron de brazos yendo al compás, ya de un costado, ya del otro. Las mujeres vinieron a mezclarse con ellos y se colocaron entre cada bailarín, asiendo al principio el costado de la túnica de los hombres, cruzando en seguida sus brazos con los de ellos y saltando durante mucho tiempo, siempre con la seriedad más imperturbable. Las mujeres llevaban a la espalda sus hijitos y las muchachas sus monos o cualquier otro animal que les plazca criar. Bailaron así una parte de la noche” (D’Orbigny 1945: 1361 ­ 1429).

Al respecto, cabe añadir que los Yuracaré en la época de Alcides D’Orbigny utilizaban sus silbatos para anunciar su visita a la vivienda de otros Yuracaré, puesto que el llegar de improviso sería una actitud de hostilidad.

Como producto de los tres esfuerzos de evangelización que realizaron en sus Misiones los Padres Franciscanos los elementos culturales referidos a la música prácticamente desaparecieron. Ello se debió a que la acción misionera de los Padres Franciscanos estuvo dirigida a eliminar la vida espiritual y religiosa que tenía este grupo étnico. Felizmente, ello no ocurrió de la misma manera con los demás elementos culturales de carácter material. Pero, como los instrumentos musicales estaban directamente relacionados con la vida religiosa y espiritual de los Yuracaré, su uso y aplicación fueron restringidos.

Sin embargo, aunque dentro de un cierto control por parte de los Padres Misioneros, algunas manifestaciones de orden musical se llevaron a cabo en las Misiones Franciscanas. Por ejemplo, en 1799, en la Misión de Nuestra Señora de la Asunción, había un muchacho cantor, llamado Francisco Nuque, quien cantaba en la celebración de la misa.

Por otro lado, producto de la visita que realizó Leo E. Miller a la Misión de San Antonio, dirigida por el Padre Fulgencio Lasinger, en las proximidades del río Chapare, se tiene una breve descripción de las actividades musicales que realizaban en las noches.

Su relato da cuenta de la existencia en 1915 de 400 indígenas Yuracaré residiendo en la Misión, y de los esfuerzos que realizaba el Padre por congregarlos. Con relación a las actividades nocturnas a la letra dice:

Las noches en la Misión fueron siempre placenteras. El cura generalmente llevaba a cabo un corto servicio en la capilla, y luego nos sentábamos en la veranda para una charla de una hora, mientras los niños brincaban y jugaban antes de ser mandados a la cama. Algunas veces uno de los chicos sacaba un curioso tambor; los extremos eran hechos de la piel sacada del cuello de una cigüeña jaribú. Lo golpeaba en un ritmo lento, ladeando su cabeza de un lado al otro con cada golpe de tono bajo. Las chicas se colocaban los brazos alrededor de sus respectivas cinturas, formando filas de a tres, y arrastraban los pies tres pasos hacia delante y hacia atrás, balanceando sus cuerpos todo el tiempo; de pronto giraban rápidamente dándose la vuelta una vez, se tomaban de las manos, y luego la larga fila giraba con pasos rápidos que los individuos en los extremos invariablemente eran despedidos desparramándose a cierta distancia. Después de cansarse con esto, o con cualquier otro pasatiempo en los que se entretenían, se alineaban y decían “Buenas noches, Padre” en coro. Luego corrían a sus cuarteles de dormida” (Miller 1917: 451).

Al parecer, estas noches de tertulia, música y baile, no eran muy frecuentes en las Misiones, puesto que no se han registrado o narrado otros episodios musicales.

Instrumentos musicales en actual uso entre los Yuracaré

En algunos lugares todavía hacen flautas de tacuara (bambú), conocidas como “irito”, o bien, “pumita”, con dos agujeros. Tuvimos ocasión de ver una en Limo (noviembre del 2002). En La Misión (1996) recordaban el uso de esta flauta con dos agujeros para iniciar el duelo de flechas. En Tres Islas, don Ernesto Fernández recordaba la utilización de largas flautas de hueso de bato. Al bato lo llaman “sipilito” (Ernesto Fernández, comunicación personal, Tres Islas, 11 de junio del 2004). En algunos casos las hacen de aluminio, al parecer, copia de los originales de tacuara, con los agujeros necesarios, incluyendo uno en el otro extremo, para soplido lateral (La Misión 1994). En otros (San Antonio de Moleto 2003), compran flautas de plástico.

Un instrumento musical, que al parecer se constituye en un préstamo cultural obtenido de los Trinitarios, es el bombo o tambor. En Loma Alta (julio del 2000) lo hacían de madera y cuero de taitetú o ciervo.

Bibliografía

D’Orbigny, Alcides
1945    Viaje a la América Meridional. Tomo IV. Editorial Futuro. Buenos Aires.

Miller, Leo E
1917    “The Yuracaré Indians of Eastern Bolivia”. En: Review. American Museum of Natural History. USA.

Nordenskiöld, Erland
1919    An Ethno-Geographical Analysis of the Material Culture of Two Indian Tribes in the Gran Chaco. Comparative Ethnographical Studies I. Elanders Boktryckeri Aktiebolag. Göteborg.

1919    Changes in the Material Culture of Two Indian Tribes under the Influence of New Surroundings.  Comparative Ethnographical Studies 2. Elanders Boktryckeri Aktiebolag. Göteborg.

1979    Ethnography of South America seen from Mojos in Bolivia. Comparative Ethnographical Studies 3. AMS Press. New York.

1997    Indios y Blancos en el Noreste de Bolivia” (Capítulos V, VI, VII, VIII). En:  Ribera Julio ­ Compilador ­ Anotaciones sobre los Yuracaré. Comisión de Pastoral Indígena ­ Vicariato Apostólico del Beni. Trinidad.

1999    The Cultural History of the South American Indians. Edited, and with an introduction by Christer Lindberg. AMS Press. New York.

Querejazu Lewis, Roy
2004    La Cultura de los Yuracarés, su Hábitat, y su Proceso de Cambio. Manuscrito. Instituto de Investigaciones de la Facultad de Arquitectura (IIA). Universidad Mayor de San Simón (UMSS). Cochabamba.

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1. Arqueólogo y especialista en Arte Rupestre. Universidad Mayor de San Simón (UMSS).