EL POST-NEOFOLKLORE.
Cambios en las relaciones de poder entre artistas y público

Amilcar Copa Rocabado¹

INTRODUCCIÓN

La música, como construcción social, puede reflejar las características de diferentes grupos o actores sociales a partir de su dinámica; es decir, en base a sus cambios y continuidades es portadora de su esencia, en tanto que refleja todas sus características.

En el caso de la sociedad boliviana, esta afirmación se puede aplicar tomando en cuenta el carácter multiétnico y pluricultural en el cual se desarrolla; por ello, también se han generado una diversidad de estilos y géneros musicales que conviven y son reflejos de la misma y que se dan a partir de interacciones, procesos, relaciones de poder e identidades.

La música folklórica boliviana a partir de los años de 1960 ha permitido que el disco se convierta en un elemento importante para el análisis del proceso musical boliviano que, a partir de su aparición, ha registrado una serie de cambios y continuidades en la interpretación que, a nuestro juicio, obedece a una búsqueda de representación de la coyuntura social que ha requerido siempre canales de expresión.

Estos cambios y continuidades, han definido tres momentos importantes en el proceso histórico de la música folklórica boliviana y cada uno de estos momentos está caracterizado por la estética musical en una concepción íntegral; es decir, en la parte interpretativa -tanto en discos como en el desempeño de las presentaciones-, en la parte discursiva y en las representaciones de identidad y de sentido.

En cada momento se tuvieron exponentes destacados, de los cuales extractamos a los más representativos. De inicio el grupo “Los Payas”, vigentes desde 1969 hasta mediados de la década de 1980; “Los Kjarkas”, cuya manifestación se hizo fuerte a fines de la década de 1970 -y que aún siguen vigentes- y, por último, Los Kachas y Huayna Wila que surgen a partir de 1999.

En este contexto, los objetivos que guían la presente ponencia son en primer lugar describir las principales rupturas, cambios y continuidades en la estética musical entre los grupos Los Payas, Los Kjarkas, Kachas y Huayna Wila y, en segunda instancia, describir las principales características de la nueva corriente de música folklórica que hemos denominado “post-neofolklore”.

A tal efecto, el análisis tendrá puesta su atención en los cambios, rupturas y continuidades en la interpretación o estética musical folklórica en Bolivia, desde fines de la década de 1960 hasta nuestros días y, su repercusión en las relaciones de poder entre público y artista.

El presente trabajo está conformado por tres partes y una conclusión. En una primera parte hacemos una breve caracterización de los grupos en estudio. En una segunda, de análisis, encontraremos los principales cambios y continuidades en la performance musical folklórica, a lo largo de su historia. Luego, tocaremos de manera general lo relacionado a los sentidos y expresiones musicales de los grupos en cuestión. Todos estos temas, son de mucha importancia para lograr un acercamiento a las identidades implícitas y la manera en que son representadas en las canciones -como en las presentaciones en vivo-, además de tocar la autoconcepción de los grupos, que establece posicionamientos en el plano social en relación a los otros actores sociales; es decir su posicionamiento en cuanto al poder.

Por último y a manera de conclusiones se aborda la nueva propuesta denominada post-neofolklore, mencionando sus principales características y diferenciaciones en relación al anterior estilo, y los principales elementos que sustentan esta nueva etapa.

Un acercamiento a la dinámica de la música folklórica boliviana

Desde hace medio siglo el discurso nacionalista ha tenido fuerte influencia en todas las actividades de la vida nacional y la música folklórica se ha hecho eco de esa influencia, tanto así que autores como Sánchez (1999), hablan de esta relación en el marco de un discurso totalizante, que encuentra en la expresión musical un medio más de expansión:

Dicho de otra manera, La música folklórica básicamente, puede definirse como aquella que se considera a sí misma como portadora del “espíritu de la nación” El poder abarcador del discurso nacionalista hizo que, desde el 52, funcionara como una “máquina de articulación hegemónica de la múltiple discursividad hegemónica boliviana”. Esta amplitud permitió que muchas pautas de sentido fueran incorporadas en la construcción de una identidad nacional. En el plano de lo estético, este complejo interpelatorio, resultó identificando el folklore con la expresión cultural de la nación por excelencia (Op.cit.: 70-71).

Sin embargo, otro momento clave en la historia de nuestro país, ha sido la implementación del modelo neoliberal hacen ya 19 años, lo cual nos sugiere la presencia de nuevos actores sociales; una nueva generación que ha crecido bajo ese influjo y que, por otro lado, ha reproducido hábitos o “mundos de vida”, dos elementos con los que dicha generación, pretende ser reconocida (Taylor, 1979). La muestra más evidente de ello es la aparición, a partir de 1999, de dos grupos de música folklórica en la ciudad de La Paz conformados por jóvenes cuyas características y modo de interpretación difieren mucho de lo que tradicionalmente se veía y escuchaba en nuestro país, al menos durante los últimos 30 años.

Estos grupos –Kachas y Huayna Wila-, muestran un nuevo período en la interpretación musical folklórica, que hemos denominado el post-neofolklore, debido a que la performance y la estética musical de los grupos mencionados, no encaja ni musical, ni discursivamente con el esquema planteado por Sánchez, en el cual el discurso de la nación se hacía desde la música.

Otro elemento importante que hace al planteamiento del post-neofolklore es la manifestación de un segundo momento en la performance del grupo Los Kjarkas, que obedece a la nueva corriente que se está planteando. Esto nos muestra su primer rol, de constitución de la nación, y el segundo, de ser un puente de transición entre el neofolklore y el post-neofolklore, con la visión de articular también la música folklórica al contexto global.

CARACTERIZACION DE LOS GRUPOS MUSICALES FOLKLÓRICOS BOLIVIANOS

Los Payas y el Pre-neofolklore

Los Payas se dan a conocer en 1967 inicialmente con el nombre de Los Mayas. Sus fundadores, Octavio Cordero y Freddy Suazo, comenzaron la travesía ganando el “Tercer Festival Folklórico de Salta”. Luego se incorporaron dos integrantes más: René Vizcarra y Luis Carrión. Sin embargo, estos dos integrantes se modificaban constantemente en la estructura del grupo, siendo sus fundadores la base del conjunto, alternando -como dijimos-, los otros dos.

El estilo musical de este grupo se caracterizó por ser muy alegre en el sentido de que interpretaban temas muy movidos y que implicaban mucho desplazamiento y baile. Tanto es así que algunas investigaciones les atribuyen, junto a los hermanos Estrada, la creación del Caporal, concebido como un “trabajo de laboratorio”. Es decir, generando el Caporal a partir de fusiones y una serie de experimentaciones rítmicas entre la Tuntuna, la Cullaguada, y la Saya afro-boliviana, tal como nos cuenta Octavio Cordero:

Los Payas han sido los que le dieron el realce, y enseguida te voy a mostrar los discos en los cuales siempre hay tres o cuatro temas en ritmos de sayas, o digo caporales, entonces era parte de nuestro repertorio los caporales, la mayoría de los temas que componíamos estaban en ritmo de caporal, entonces creo que es parte nuestra el caporal, sabes por qué te digo esto?…, no sé si tú has oído hablar de los Hermanos Estrada?, ellos fueron los que realmente han creado el ritmo del caporal, y te digo que ellos son los primeros en bailar,…Entonces en una ocasión nos invitaron diciendo haber muchachos quisiéramos que lo graben ese tema que siempre cantamos en la fiesta del gran poder ¿Qué tal si graban un disco?…escuchamos el tema de ellos y nos encantó, nos gustó el ritmo y entonces dijimos siiii, lo grabaremos y lo grabamos, y nos llegó a gustar mucho, y en cada presentación que hacían los payas, uno o dos temas en ritmo de caporal siempre cantábamos (2004).

Como observamos estas interpretaciones irradiaban mucha alegría que Los Payas complementaban con coreografía además de vestimenta muy colorida y que los ha caracterizado. También hace alusión al entramado social de los migrantes a la ciudad de La Paz, cuyo producto importante es la fiesta del “Gran poder” con todas sus implicancias de tipo cultural.

En cuanto a la composición musical, Los Payas han creado temas entre los cuales destaca: “Amigo, Amigo de la tristeza soy”, además de muchos otros los que no es casual que grupos como Los Kachas estén interpretando hoy en día. Pero ese es un tema que no nos corresponde analizar en la presente. Lo destacable es que este grupo ha logrado imponer su estilo. Al respecto Octavio Cordero nos dice:

Sin vanagloriarnos, sin echar flores a Los Payas, éramos el grupo más alegre de Bolivia, nunca hemos cantado sentados, menos estáticos, entonces eso emanaba a los concurrentes mucha alegría, la juventud gritaba, bueno, por todas esas situaciones, cuando nosotros asistíamos a festivales en la argentina, nos llamaron los “Beatles” sudamericanos, porque teníamos nuestras melenitas, bien especiales, entonces eso es lo que somos los Payas, un grupo muy emotivo, muy alegre, lo que es nuestra música no? (ibid).

Entonces, podemos ver que la postura estática, a diferencia de los exponentes del neofolklore, no era una característica de grupos predecesores como Los Payas.

A continuación, haremos una caracterización del grupo Los Kjarkas, que se constituyeron en el paradigma del neofolklore.

El Neofolklore y Los Kjarkas

Los Kjarkas se formaron a principios de los años 70 sobre la base de los hermanos Hermosa, quienes cultivaban la música folklórica desde muy niños en su tierra natal, Capinota. Posteriormente emigraron a la ciudad de Cochabamba y establecieron con mayor solidez el grupo, grabando en 1977 su primer L.P. denominado “Bolivia”, que como menciona Sánchez, llego a constituir en tema paradigmático del Neofolklore:

se abrieron dos frentes en la música folklórica boliviana de los 60: uno que continuaba cierta tradición lúdica del folklore, que podría definirse en la línea de los Chaskis, Los Caminantes, los Payas, Los Chaskas, la cual fue definida por los Kjarkas como “Saltarina” (cf. García Mérida 1991) y otra, la que puede denominarse como la más “neofolklórica” que podríamos resumir en la línea Mauro Núñez, Los Jairas, Ruphay, Savia Andina, Los Kjarkas, la cual se postuló a sí misma como más seria más “profesional”. Ambas líneas a pesar de las grandes diferencias que podrían encontrarse entre sus intérpretes, abrieron la brecha del neofolklore (Sánchez 1999: 103).
la obtención de los primeros puestos en los “rankings” radiales del tema “Bolivia”, de los Kjarkas (Compuesta por Gonzalo Hermosa), canción que puede ser considerada como la más paradigmática del grupo y del nuevo estilo en general, en lo que al impacto entre la población boliviana se refiere, “Bolivia es una especie de manifiesto nacionalista, que se sustenta en una musicalidad étnica, teniendo a la vez una fuerte capacidad de interpelar a los jóvenes inconformes de la época” (ibid).

Entonces nos queda claro que el discurso nacionalista era una especie de bandera para los grupos musicales del neofolklore, siendo los más claros exponentes Los Kjarkas. Sin embargo, más adelante veremos que el discurso nacionalista ha llegado hasta donde se lo ha permitido la propuesta cultural neoliberal que plantea otro tipo de sentidos y visiones culturales que han logrado influenciar la propuesta folklórica boliviana, tanto que ni siquiera Los Kjarkas, con su poder discursivo, han podido frenar. Por lo que se manifiesta en ellos un segundo momento en su estética como síntoma del paso hacia el post-neofolklore.

Los Kjarkas, con esa “seriedad” y meticuloso trabajo instrumental y vocal, habían llegado al apogeo  del neofolklore en cuanto a expresión artística, de la mano de los hermanos Gonzalo, Elmer y Ulises Hermosa, Gastón Guardia y el sólido apoyo musical de Edwin Castellanos y Fernando Torrico, dos aportes que le dieron la característica al trabajo en los instrumentos de cuerda y que hegemonizaron el gusto musical con su propuesta a fines de la década de 1980 y que englobaban el espíritu nacional con su interpelación telúrica, nacionalista, cívica e indigenista.

Son interminables las aristas que muestra el análisis de Los Kjarkas debido al extenso trabajo que han realizado a lo largo de más de treinta años de trabajo. Pero lo anterior ha sido expuesto para fines de nuestro estudio y en el cual describiremos cuales son los canales responsables para la escisión en la estructura estilística de Los Kjarkas. Sin embargo, este esbozo, nos sirve para tener aproximaciones a la semblanza del grupo.

Kachas y Huayna Wila, la Propuesta del Post-neofolklore

Estos dos grupos son los que mueven la testera del neofolklore, a partir de 1999, año en que primero aparece Kachas con su disco “Simplemente Kachas” mostrando una visión juvenil y urbana de la música folklórica en Bolivia. Son jóvenes que crecieron bajo la influencia de Los Kjarkas en cuanto a lo musical pero que también tuvieron que asimilar la apertura que tuvo el país a partir de la implementación de la política neoliberal, en el año 1986 y que auspició una paulatina articulación al mundo global.

Los primeros Kachas fueron: Milton Saavedra, Richar Burgoa, Mirko y Yerko Fuentes y el líder Humberto Rodríguez, quien posteriormente dejaría el grupo. Los Kachas se caracterizan por no llevar ponchos en sus actuaciones y recopilar muchos temas del repertorio de grupos bolivianos de pasadas épocas como el tema “Amigo, amigo de la tristeza” de Los Payas, hecho que resalta la versatilidad de la música, aspecto que tanto Los Kachas como Los Huayna Wila, han utilizado muy bien en la nueva propuesta musical folklórica.

A su vez, Huayna Wila, es un grupo que nace en las reuniones y “guitarreadas” típicas de los colegios, cantando también música de Los Kjarkas, y se dan a conocer con su tema el “Eclipse”, cuya temática es picaresca y algo romántica a la vez, matizada por movimientos corporales que, a la larga, junto con el baile, se convertirían en una característica más del grupo.

Además del baile que es una constante en estos grupos, Huayna Wila denota algo más de prolijidad en lo que hace a la experimentación con ritmos musicales, juegos de palabras y fonismos, que requieren un análisis metonímico. Pero que, al parecer, es un intento por despertar y poner de manifiesto algunas memorias dormidas en el subconsciente de los actores sociales que evocan recuerdos como los juegos infantiles o de la adolescencia.

Los componentes de Huayna Wila son: Osvaldo Zúñiga, Rodrigo Sarvietti, Ramiro Velasco, Álvaro Velasco, Branco García, Javier Chura y Marco Onzi, la edad promedio de los integrantes es de 25 años. Los Kachas son algo mayores. Pero de cualquier forma entendemos que ellos eran bastante pequeños en la llegada del modelo neoliberal, y que crecieron bajo tal influjo.

Es ostensible la diferencia que se encuentra en lo discursivo entre estos grupos. Para dar un ejemplo, los títulos de los discos: “Para Amarte un poquito”, “Amigos”, “Simplemente Kachas”, pueden contraponerse con los anteriores del neofolklore que decían: “Pueblos Perdidos” “El minero”, “Canto a la mujer de mi pueblo”. Estos son ejemplos de los cambios drásticos que estamos mostrando.

Estos y otros elementos más han hecho que Kachas y Huayna Wila hayan podido, en términos urbanos o geográficos, potabilizar la música folklórica a las “clases altas”, particularmente de la ciudad de La Paz, con sus efectos también en las otras ciudades del país donde paulatinamente están copando espacios, merced al lento desplazamiento que está sufriendo la propuesta del neofolklore.

Hasta aquí, se ha hecho una breve caracterización de los grupos en estudio. Pasamos a describir los principales cambios y continuidades en la estética musical a partir de algunas variables que nos van a permitir el logro de nuestro primer objetivo.

CAMBIOS Y CONTINUIDADES EN LA ESTÉTICA MUSICAL

La Tecnología

Iniciamos el análisis con la variable referida a la tecnología que incluye dos sub- variables que son el sonido y la difusión. En cuanto al sonido, Los Payas tuvieron que conformarse con las pocas condiciones tecnológicas existentes en su primera época. Los pocos canales existentes para realizar una grabación hacían precaria la producción de discos. Sin embargo, cuando pasan a formar parte de la empresa “Discolandia”, mejora ostensiblemente la calidad de su oferta discográfica,

Por su parte, Los Kjarkas tuvieron la oportunidad de experimentar los avances tecnológicos, aplicados a la producción de sus discos a lo largo de su carrera. Varios de sus trabajos fueron realizados en los estudios de la empresa mencionada, la que daba mayores facilidades y oportunidades para producir materiales de alta calidad. Además, este grupo tuvo la oportunidad de grabar en sellos internacionales debido al éxito que habían logrado, hecho que los hacia muy atractivos para las disqueras de diversas partes del mundo.

Kachas y Huayna Wila, tienen actualmente la posibilidad de contar con lo más reciente, si de tecnología se trata. La era digital hace posible todo lo que se puede imaginar en producción musical, tanto en grabaciones como en presentaciones al vivo. Este hecho ha desencadenado la suplantación del trabajo del músico por el perfeccionamiento de su interpretación, debido a la amplia gama de opciones que presenta la tecnología.

En cuanto a la difusión, debemos señalar que se trata también de un proceso tecnológico, puesto que en la época de Los Payas se tenían discos de vinilo y casetes. En la generación siguiente invade el mercado, el nuevo concepto en registro de piezas musicales denominado Disco Compacto (DC), recurso que aprovechan Los Kjarkas para re-grabar toda su producción. Además, la televisión será un importante medio que permitirá dar a conocer a los artistas a nivel nacional e internacional. Lo mismo pasara con el Internet, donde las agrupaciones presentan sus páginas con el historial del grupo, las canciones, y los contactos.

Para el tiempo de los Kachas y Huayna Wila, los vinilos y casetes, “pasan a la historia”. Su trabajo está registrado solamente en formato de CD. Además, que el disco reviste importancia ya no por el sentido de las canciones, sino más bien por los ritmos que permiten el despliegue corporal y coreográfico en escena, con lo que la televisión cobra un valor capital en el éxito que estos artistas buscan, lo cual lleva a un leve desplazamiento del producto artístico de mensaje auditivo a favor del producto cuyos sentidos son recepcionados a través del mensaje visual.

La Vestimenta

En cuanto a la vestimenta, Los Payas, se han caracterizado por llevar el traje de la Cullaguada, indumentaria muy colorida con bordados de figuras de símbolos tiahuanacotas, y muchas flores, aunque en algunas ocasiones se presentaron con lujosos ternos, principalmente a partir de mediados de la década de 1970, cuando ya habían adquirido popularidad entre el público. Este hecho dio lugar a diversas interpretaciones; no obstante, queda claro que Los Payas tenían mucha relación con la populosa zona del Gran Poder, y principalmente con la actividad que ahí se desempeña, la de los bordados para los trajes de la fiesta del mismo nombre:

Al empezar, nuestra indumentaria era medio rarita (Risas), bueno, nació de mi idea, yo veía en la entrada del gran poder por ejemplo las cullaguadas, esa indumentaria tan colorida, tan bonita, y de ahí saqué una indumentaria alegre, entonces yo diseñé y mandamos a trabajar a un bordador diciendo queremos de esta manera, después ya hubo muchos grupos que nos imitaron (Entrevista 2004).

Los Kjarkas desde sus inicios han resaltado el poncho como uniforme oficial. Debajo de él, la indumentaria variaba desde un “Beatle” de color negro con “Jeans”, hasta ropa integra de color negro que representaba esa “seriedad” a la que ellos hacían referencia.

El poncho tiene un color marfil con figuras y motivos tiahuanacotas, íconos que fueron bien utilizados por el discurso nacionalista. E ahí el poder interpelador de los ponchos de Los Kjarkas; no son solamente ponchos, son portadores de un discurso de carácter integrador que tuvo su tiempo y que hoy en día es anacrónico habida cuenta de los cambios políticos y sociales que ha experimentado el país.

La vestimenta de Los Kachas se reduce a ropa casual uniformada de variedad de colores con la letra “K”, que es el icono que los caracteriza como grupo. Por su lado Huayna Wila, además de presentarse con ropa casual, aún utilizan ponchos en algunas de sus presentaciones. Pero a diferencia del poncho de Los Kjarkas, estos no llevan ningún discurso implícito, únicamente los colores rojo y negro que son la característica principal del grupo, con ausencia de figuras o iconos.

Actitud e Interacción en Escena

Con el fin de describir mejor las interacciones, explicamos una clasificación arbitraria que nos permite clasificar los niveles de participación e interacción entre el artista y el público, que es como sigue:

Interacción Activa      Cantan y bailan con el público
Interacción media       El público canta y baila con sus canciones
Interacción pasiva       El público canta sus canciones

Luego de clasificar estos niveles de interacción, describimos los despliegues de espectáculo de la siguiente manera:

Los Payas, como vimos con anterioridad, tenían mucha movilidad, expresada en coreografía, baile, salto. Pero las limitantes de tipo tecnológico hacían que toda la demostración gire en torno a uno o dos micrófonos ya que a parte del baile también deseaban que sus voces se destaquen como nos describe Octavio Cordero:

Por eso te digo Amilcar, que nosotros hacíamos trabajos increíbles, por ejemplo en las presentaciones nos peleábamos para que se escuche nuestra voz, dos micrófonos tenían que abastecer a cinco personas, pero ahora ellos  tienen tremenda facilidad, por ejemplo entrando a un estudio de grabación nosotros teníamos que sudar como se dice la gota gorda, porque ahora la técnica está tan avanzada que pueden modular hasta la voz, volverla más aguda, más grave, y nosotros teníamos que ensayar arduamente, un trabajo terrible para que las cosas nos salgan bien (ibid).

Por otro lado, la interacción era de carácter media pasiva, es decir, que dependiendo de los escenarios y las circunstancias la gente cantaba, y en el mejor de los casos bailaba sus canciones.

En el caso de Los Kjarkas, la postura que adoptaban en el escenario para la época anterior al auge del neofolklore, era estática; es decir que cada uno de los integrantes se paraba detrás del micrófono e interpretaba con mucha prolijidad su instrumento. Casi no existía lenguaje ni expresiones corporales en sus presentaciones. El grado de interactividad era también medio pasivo, con público que en el primer período cantaba sus canciones y en un segundo período las bailaba. Debido a que los mismos Kjarkas se dieron cuenta, cambio el rumbo que debía tener su actuación, incorporando en su repertorio temas más alegres y bailables, dejando de lado ritmos románticos como el chuntunqui.

Todo esto se da ya en la etapa en la que Los Kjarkas intentan articularse al nuevo movimiento globalizante, tratando de subsanar aquellos aspectos débiles referidos a sus presentaciones, por ejemplo, la coreografía, que suplantaron con la incorporación de ballets o, los nuevos instrumentos que habían pasado a formar parte de la música folklórica boliviana, como el bajo electrónico y la batería.

En lo que respecta a Los Kachas, retoman la expresión corporal de baile coreografía y movilidad con mayor desplazamiento en el escenario en torno a los micrófonos y el grado de interacción es medio ya que el hecho de tener un repertorio netamente bailable -con canciones recopiladas o si se quiere resignificadas-, hace que el público cante y baile sus canciones.

En el caso de Huayna Wila, la constante es la movilidad dentro y fuera del escenario, ya que bajan del mismo para compartir, cantar y bailar con la gente. Esto muestra que el grado de interacción es activo rompiendo de esta manera con el esquema tradicional de relaciones de poder en el folklore. Es decir que, la relación tradicional vertical que se mantuvo en toda la era del neofolklore se rompe poniendo de manifiesto la horizontalidad en las relaciones e interacciones entre el artista y el público, elemento que se convierte en característica fundamental del post-neofolklore. Al respecto los integrantes de Huayna Wila nos dicen:

Puede hacer que Huayna Wila pueda desplazarse mejor sin enredarse con cables, en segundo lugar, puedes estar tocando al lado de la gente o sea que el vivo ya se ha pasado al público mismo, puedes llegar a ese nivel de sentarte y decir estoy tocando aquí, contigo, estoy sonando contigo así lado a lado (2004).
El inalámbrico me da más movilidad, más elasticidad, podemos compartir con la gente, pero tan cerca, incluso nos vamos a algunas mesas, nos sentamos con ellos, a la gente le gusta estar con el artista, entonces nosotros, le damos eso, gracias a los inalámbricos estamos tan cerca, y compartimos de la mejor manera (2004).

Por ello entendemos que la tecnología ha sido decisiva en la búsqueda de diferencias entre los grupos estudiados. Sin embargo, vemos que la gran continuidad ha sido el crecimiento tecnológico, del cual, a su turno, se ha echado mano.

Los Instrumentos

La base instrumental para la interpretación del folklore a partir de Los Payas era la guitarra, el charango, el bombo y la quena. Los Kjarkas, principalmente en su segunda época, manifiestan las primeras rupturas con ellos mismos cuando eliminan de su componente instrumental al ronroqo y a la wanqara que, además de las zampoñas habían sido las incorporaciones de su primera época. En el segundo período de su vida Los Kjarkas incorporan la batería y el bajo electrónico.

Por su lado Los Kachas y Huayna Wila, mantienen la quena, guitarra, charango, y zampoña. Pero, en definitiva, rompen con el ronroqo, el bombo y la wanqara, para incorporar el pad, y el bajo electrónico. El plus de Huayna Wila es el trabajo con inalámbricos que representa la vanguardia en estos instantes en cuanto a movilidad. Quizá un aporte importante de Los Kachas es la interpretación con guitarras “midi” digitales, que constituyen un nuevo concepto en guitarras a nivel mundial.

Realmente existen diferencias abismales de un grupo al otro en cuanto a instrumentos y tecnología se refiere: desde los escasos dos canales para la grabación de un LP, hasta las impresionantes consolas, procesadores de sonido e instrumentos, además de todo el universo de juegos de luces y todos los elementos que componen un espectáculo musical hoy en día.

Consideramos que, dentro de estas rupturas e innovaciones, la gran continuidad es el proceso tecnológico que en cuestión de cuatro décadas fue de menos a más y que en definitiva revolucionó el concepto de interpretación musical tanto en discografía, como en presentaciones al vivo.

Discurso, Sentidos y Expresiones

El discurso que presentaban Los Payas dejaba entrever la necesidad de hacer conocer la informalidad y la migración en la ciudad de La Paz. Pero no solamente dar a conocer este hecho; también existia una necesidad de ser aceptados y reconocidos como grupo social participante en la vida y en la realidad de la sede de gobierno.

Esta necesidad estaba articulada a una memoria y a un sentido que tiene que ver con la situación de campesinos migrantes aymaras que se establecen en la ciudad de La Paz a partir de la actividad que les caracteriza y que se expresan en los bordados y la preparación de trajes para la fiesta del Gran Poder.

El objetivo del grupo más representativo del neofolklore, en su primera etapa, era el de expresar el sentido de la Nación y, en un segundo momento, articularse al movimiento global mercantil y buscar consolidarse como una institución folklórica en la historia cultural del país. Sus referentes de memoria datan del proyecto político nacionalista. Lo importante en esto es que con estos antecedentes, Los Kjarkas se constituyen en el nexo, en el elemento articulador de estos dos momentos, en vista de que fueron exponentes del anterior estilo hegemónico y son implicados en el desarrollo del germen del post-neofolklore.

Por último, los objetivos de Los Kachas y de Huayna Wila, se resumen en representar a una identidad juvenil urbana, articular la música folklórica boliviana al contexto global, y potabilizar la música folklórica a los grupos dominantes, temas que desde otra óptica puede ser entendidos como la apropiación de la música folklórica por las clases dominantes.

La memoria de la cual parten estos grupos, está en Los Payas y Los Kjarkas, como representantes de una tradición musical que debe ser superada para enfrentarse a lo global. Creemos que la vía para dicha superación está dada por los cambios a nivel discursivo y en las relaciones de poder entre el artista y el público.

Los grupos sociales que en su mayoría gustan del estilo del post-neofolklore, son adolescentes, jóvenes de clases populares, medias y altas, y demuestran esa necesidad de cambio que ha encontrado en Los Kachas y Huayna Wila, y un canal de expresión y de representación de las nuevas identidades juveniles que se ponen de manifiesto en  la ciudad de La Paz y que forman su identidad desde dos vertientes: la de la memoria tradicional -con sus referentes musicales folklóricos-, y la del movimiento global canalizado a través del modelo neoliberal.

A modo de conclusiones: aproximaciones al post-neofolklore

Luego de la exposición de las características, cambios y continuidades en la estética de los cuatro grupos, podemos extractar algunas conclusiones.

En relación a las rupturas tenemos las siguientes:

– La ausencia del discurso nacionalista en la interpretación discográfica y escénica, por parte de los grupos del post-neo-folklore.
–El cambio en las relaciones de poder dado por la presencia de una interacción horizontal entre el artista y el público en contraposición a la verticalidad persistente en el neo-folklore.

Las continuidades se resumen en el complejo proceso de sofisticación tecnológica al servicio de la interpretación musical.

Estas rupturas y continuidades constituyen, en rigor, la base sobre la que se erige la nueva corriente musical folklórica en Bolivia que hemos denominado el “post-neo-folklore”, cuyo discurso deja de evocar el nacionalismo y es en parte la recuperación del folklore de antaño de características más alegres. También deja entrever la necesidad de la música folklórica boliviana de articularse al movimiento global, movimiento que trata de uniformizar los gustos a través de la búsqueda y la producción de un tipo de música “standard”.

El logro de la horizontalidad en las relaciones e interacciones entre el artista y el público, es vital en la conformación del nuevo estilo ya que no solo se trata de bajar del escenario para compartir con el público más de cerca, sino también de cambios en el espacio donde interactúan los involucrados. Estamos hablando de la calle, como el escenario del post-neo-folklore, que deja atrás los teatros y su solemnidad, poniendo de manifiesto el sentido de “dominio popular”.

La composición suelta de la letra en las canciones, deja atrás discursos, protestas y planteamientos políticos e invita más bien al juego de palabras, fonismos y otras figuras que refuerzan la idea de “dominio popular”. Además, el rescate y la resignificación de canciones pasadas estimulan las manifestaciones de la memoria colectiva, generando espacios donde todos cantan y bailan.

Por último, es importante señalar que la posible debilidad del post-neo-folklore como propuesta, estaría en erigirse sobre una memoria de tipo mecánica, y no así en la memoria de tipo tradicional (Candau 1998, 121), lo que da a los receptores -parafraseando a Candau-, un margen de maniobra mucho mayor para recordar u olvidar a su antojo. Entonces, esta debilidad tiene que ser un factor importante al momento de analizar la nueva propuesta ya que las imágenes y los íconos en el tiempo actual permanecen por muy poco tiempo en la memoria de los actores sociales.

BIBLIOGRAFIA

ANTEZANA, Luis H.
1995    “Guía instrumental para la presentación de trabajos académicos” Cochabamba: CESU-UMSS

CANDAU, Joel
1998    “Memoria e Identidad” Ed. El Sol. Paris.

FOUCAULT, Michel
2001    “Un dialogo sobre el poder y otras conversaciones” Ed. Alianza, Madrid.

LONG, Norman
1978    “De paradigma perdido al paradigma recuperado” en Revista de Sociología rural de la Universidad Agrícola de Wagneengen.

MANCUSO, Hugo
2001    “Metodología de la investigación en ciencias sociales” Ed. Paidós Buenos Aires.

SANCHEZ, Mauricio
1999    “La ópera chola” Tesis de licenciatura en la carrera de Sociología Universidad Mayor de San Simón. Cochabamba.

TAYLOR, Charles
1979    “La política del reconocimiento” Ed. Fondo de cultura económica, México.

TENORIO, Carlos y ABURDENE, Patricia
2004    “Manual para citar fuentes” Ed. Santillana La Paz.

VIRNO, Paolo
2004    “Gramática de la multitud” Para un análisis de las formas de vida contemporáneas Ed. Malatesta. La Paz.

ENTREVISTAS

GRUPO, Huayna Wila. A todos los integrantes del grupo. La Paz, 1 de mayo, 2004.

LLANOS, Cesar. Sonidista de Huayna Wila, La Paz, 1 de mayo, 2004.

RICO, Luís. Cantautor, La Paz, 1 de mayo, 2004.

BALLON, Fulvio. Ex percusionista de Jacha Mallku. La Paz 1 de mayo, 2004.

MARTIN, José. Guitarrista de Luís Rico. La Paz 1 de mayo, 2004.

CORDERO, Octavio. Ex integrante de Los Payas. La Paz 6 de mayo, 2004.

RODRIGUEZ, Humberto. Ex integrante de Los Kachas. La Paz 8 de mayo, 2004.

________________

1. Egresado de Sociología.