Para esta edición se organizaron tres actividades anexas:

• Una exposición de cincuenta fotografías del fotógrafo francés Fred Savariu, sobre el rito del Tinku en Macha para la Fiesta de la Cruz el 3 de Mayo y en Toro Toro para la fiesta de Santiago el 25 de julio. Esta exposición se la realizó en la sala de exposiciones del Centro Simón I. Patiño en las ciudades de La Paz y Cochabamba.
• La presentación de quince videos documentales realizados en diversas regiones de Bolivia y, en particular, en las comunidades visitadas hasta entonces por el equipo del Festival.
• Una exposición de instrumentos de música de los diferentes ayllus del Norte de Potosí; pinkillus, sikus, sikuras, phululus, talachis, qhoncotas, jochanas, wankaras, pututus, jula julas, laymes, jitarrones y k´ullu charangos.

Se tuvo un desfile de inauguración por las calles de la ciudad terminando en una presentación en la Universidad Mayor de San Simón para después dar inicio a las presentaciones en el teatro al aire libre del Centro Patiño; estuvieron presentes más de 200 músicos de diez comunidades rurales y ayllus de las provincias Charcas, Bilbao Rojas, Chayanta; Bustillo, Ibáñez. El Festival cerró con un espectáculo especial en el teatro “José Casto Méndez” de la coronilla, en la zona sur de la ciudad al que asistió una enorme cantidad de público.

La idea de que el Festival pudiese ser “un espacio de confraternización de una macroentidad cultural” se confirma en las siguientes ediciones, sobre todo porque, a partir de entonces, el Festival iba a realizarse en el espacio geográfico de las comunidades participantes.

En el macizo montañoso del norte de Potosí existen tres zonas agro-ecológicas escalonadas verticalmente a través de la cordillera de los Frailes: los valles (2.000 – 3.000m.s.n.m), la puna (3.000 – 3.500 m.s.n.m.) y la zona de pastoreo (3.500 – 4.200 m.s.n.m.), donde se crían camélidos y rebaños de ovinos.

El Carnaval (Anata) marca la finalización de este periodo. Esta festividad, sin duda la más importante dentro el calendario agrícola y ritual Aymara, dura una semana, iniciándose el día lunes (Juch’uy Pujllay), con la espera de las almas en las casas de los dolientes. Por la noche, aparecen tropas de pinkillu y pandillas bailando qhata. El instrumento característico es el pututu o la tira tira, que acompaña las tropas de pinkillu. La noche (Juch’uy Pujllay Tuta) está dedicada al Sereno, deidad para el que se realizan challas y otras ofrendas complejas. El martes (Jatun Carnaval) se despiden a las almas y a los muertos ese año. Para ello, un “banderero” (el que lleva la bandera) se viste con la ropa del difunto y se retira tocando el instrumento musical que le gustaba al difunto (ayllu Macha). En el ayllu Layme, las almas, que son representadas por los kiramyaykus (personajes vestidos con cueros de cabra), son despedidas el “Domingo de Tentación” detrás de los ríos, el lugar de los muertos, momento en el cual, los jóvenes súbitamente dejan de tocar el pinkillu para “agarrar” el charango. Es cuando se inicia un nuevo periodo con música alegre (ritmo kirki) y comienza el derroche de alegría. La conclusión del Carnaval marca ritualmente el inicio del periodo seco, centrado en la realización de las cosechas y la circulación de productos.

A diferencia del ciclo anterior, en el cual las fiestas y los rituales tenían un carácter intrínsecamente local, en el período seco, las comunidades se abren, salen de su espacio, para encontrarse con otras comunidades y reafirmar los distintos niveles de articulación social de que participan. Es el período de realización del “Tinku” (“Encuentro”, peleas rituales), cuando se reconstituye, de manera ritual, la unidad de la organización segmentaria, del orden social amplio (del ayllu), en el pueblo colonial, expresándose así también la adscripción a la sociedad mayor, la estatal.

Músicos y bailarines se visten especialmente para el Tinku, monteras, gorros, ñuqu, cinturones, botas. Antes de asistir a la fiesta los comunarios realizan importantes rituales, vestir al Tatala y serenar sus instrumentos para “ganar la guerra”. El día de la fiesta la “Tropa” parte serpenteando senderos y caminos hasta una apacheta cercana al pueblo. Después de un descanso prolongado. parten al pueblo con los pasantes e “imilloas” por delante, llegando, hacer bendecir al Tatala en el templo. En la misma puerta, surgen las peleas y los enfrentamientos a lo largo de todo el día por calles, esquinas y plaza, en medio, los grupos de julas julas continúan su ritmo guerrero.

El desplazamiento del espacio comunitario al espacio establecido por la sociedad mayor, implica también un énfasis distinto en lo ritual. Si durante el periodo de lluvias son las antiguas divinidades Aymaras, vinculadas a la Manqha Pacha, las relevantes y en las cuales se concentra la actividad ritual, durante la época seca son las deidades de Alax Pacha, ligados al orden social dominante a las que se dirige la atención ritual. La jula jula, el charango, los sikus así como el phululu o phulu pututu, serán los instrumentos musicales de este periodo.

Los instrumentos de cuerda siguen también la misma división temporal. El charango, del cual se cree que atrae las heladas y la sequía, es utilizado en este período, mientras que las guitarrillas, capaces de atraer la lluvia e impedir las heladas y el granizo, son empleadas durante el periodo de lluvias. Estos instrumentos de cuerda, de uso individual, se hallan vinculados a la juventud, al amor y al canto.

Pero no sólo los instrumentos ordenan temporalidades; los “temples” (afinaciones) de charangos y guitarrillas, y charangos qhoncota son artefactos culturales importantes para ordenar el tiempo. Así, en el período de Jallu Pacha se toca el “temple diablo”, posteriormente el “kinsa temple”, en Pascua: el “temple pascua” y, luego, el “toro temple” o el “temple piano”. De esta manera, la acústica de los charangos delimita de manera sutil micro-temporalidades.

La música en el norte de Potosí, es un elemento delimitador de identidad. Es así que los diversos “tonos” con que concurren las comunidades o cawildos a las fiestas regionales, permiten reconocer -al igual que con el tejidos- si las “tropas” provienen de las “alturas” (Ala saya), o de los “valles” (maja saya).